|
|
|
Становление художественной жизни общества
(к разработке Татарского языческого действа “Приглашение дождя"как мифологизированного процесса)
Стадией, исторически и генетически предшествовавшей искусству, по традиции считают мифологию и мифотворчество. Органическая близость искусства к мифологии фиксируется в нескольких измерениях. Во-первых, по способу освоения действительности, характеризирующемуся образностью, ярко выраженной эмоциональностью, синкретизмом и фантастичностью преобразования реальности в сознании. Эта связь искусства достаточно осознана изучена. Во-вторых, их объединяет генетическая связь. Миф включал в зародыше элементы всех форм общественного сознания, но преемственность от него к искусству — одна из наиболее явных. Из мифа, сопряженного с ритуалом, формировался комплекс временных искусств — эпос, сказка, лирика, танец, музыка, первичные формы театра. Менее непосредственны и очевидны, но столь же несомненны ритуально-мифологические истоки пластики, прикладного искусства и изобразительного искусства в целом. В-третьих, в способе социального существования, бытования в обществе. На эту сторону обращается обычно меньшее внимание, хотя именно для анализа становления художественной жизни она особенно важна. Воплощенный в ритуале ( или, наоборот, объяснявший ритуал) миф исполнялся, “театрализовывался”. Тот все более широко признаваемый исследователями факт, что все мифы были однозначно связаны с ритуалом, предполагает и иную форму их общественного существования: повествовательную, также связанную с его исполнением. Это форма бытования мифа следует из его функции некоего аналога “идеологического” обоснования и оправдания социальной практики и социальной организации. Наличие повествовательной “формы бытия” позволило мифу сохраниться и позже, когда он утратил сакральный характер и тесную связь с ритуалом и включился в художественную культуру общества. Здесь способы существования мифа и героического эпоса практически неразличимы, а это содействовало и их содержательному синтезу. В обеих формах (представления и повествования) предполагались определенные исполнители.
Говоря о мифотворчестве как предшественнике искусства, не следует упускать из виду того важного обстоятельства, что оно не было единственной предтечей и основой становившегося искусства. В самом ритуале очевидны его связи не только с мифом, но и с закреплявшимися в ритуале формами практически-трудового и социального общения людей. Тем более нельзя пренебречь собственно материально-трудовой практикой, ремеслом, которое еще долго время спустя развивалось в неразрывной связи с некоторыми формами искусства. И, наконец, миф не может рассматриваться в качестве первичной и неизменной сущности: будучи способом отражения общественного бытия и природы, он претерпевал исторические изменения под воздействием миграции, этнических смешений и влияний, технических, социальных и культурных нововведений.
Непосредственное становление художественной жизни общества можно датировать с отделения (хотя бы эпизодического, ситуативного) художников от аудитории, независимо от того, включалось ли “предыскуство” в деятельность трудовую, ритуальную или “учебно-тренировочную”. Это отделение первоначально осуществлялось в акте исполнения.
Здесь, также можно фиксировать предпосылки, заложенные в “дохудожественной”, мифологической стадии. Зачатки обособления исполнительской деятельности связаны с естественным разделением труда по половому, возрастному, кровородственному признакам. Предполагают, что первоначально в ритуале и в обрядовых играх принимали участие все и не было разделения на актеров и зрителей. Однако ритуал, представление мифа рано начал специализироваться по полу и возрасту. Наиболее распространенный пример — обряды инициации, вступление подростка в статус полноправного члена общества. Заметную роль в этом отношений играли особенности “возрастных классов”, “ритуальных обществ”. И чем более ритуалы и мифы утрачивали священный характер, чем чаще они становились доступными для непосвященных, тем благоприятнее была ситуация для разделения на исполнителей и публику. Не менее существенными оказывались кровородственны и этнические различия. (кровородственные связи включали отношения социальные; мало того — родственные связи часто не означали родства биологического). Имеются в виду не столько эпизодические межэтнические контакты, сколько устойчивые межродовые связи, брачные обмены и брачные церемонии. И на более поздних стадиях художественные формы настолько специфичны для отдельных общин, что нередко рассматриваются в качестве одного из этнических определителей. Есть примеры существования родовой и семейной “собственности” на формы искусства и включения их в обмен.
В рамках этой традиции во время исполнения ритуала образовывалось временное, ситуативное, но принципиальное различие между исполнителями и остальной аудиторией, чье участие не обязательно было пассивным, но существенно отличалось. В том же направлении развивался и процесс обособления служителей культа, функции которых в религиозно-ритуальных актах отдалялись от функций остальных членов общества.
Важнейшая особенность становившейся художественной жизни проистекала из принципиально “исполнительского” характера ранних форм искусства. Здесь термин “исполнительский” имел более глубокое значение, нежели на предшествующей мифологической стадии или в последующем развитии искусства. Он указывает не просто на исполнение, представление как форму бытования искусства, а на слитность, неразличимость автора и исполнителя, когда авторства нет без исполнительства и всякий исполнитель оказывался в некотором отношении автором. Исследователи поздних, утративших священный характер мифов долгое время безуспешно пытались восстановить их канонический аутентичный текст. Столкнувшись с невозможностью такой реконструкции, они пришли к выводу о неприложимости к этим мифам таких понятий, как авторство, текст, интерполяция. Речь идет не просто о локальных особенностях или исторических наслоениях, — такова форма бытия мифа на этой стадии — он существует только в вариантах исполнения. Чем больше миф отделялся от жестких схем ритуала, тем более вариативным он становился, исполнение совмещалось с новым авторством. Еще более очевиден этот механизм в героическом эпосе. Устный памятник не знает ни автора в обычном понимании этого слова, ни твердо установления текста, ни точной даты создания, ни отделенных непроницаемыми барьерами редакций. Он не статичен, но существует в текучей динамической традиции, постоянно меняясь и в то же время оставаясь одним и тем же произведением. И если эпос, отказывающийся выдавать себя за вымысел, явно обнаруживает диалектику традиционности и импровизации в исполнении, тем большие возможности для импровизации в сказке, где вымысел не скрывается.
Не было исключением из понятного таким образом “исполнительского” характера ранних форм искусства и искусства изобразительные. Многократно отмечавшаяся традиционность их на протяжении длительных периодов не подлежит сомнению. Но сами эти традиционность и стандартизированность весьма специфичны. Здесь нет стандарта в современном понимании (многократно тиражируемый шаблон) и нет стремления копировать некий первообразец, как в каноническом искусстве. Пытаться же объяснить вариативность отдельных произведений механизмом индивидуального самовыражения значило бы модернизировать ситуацию. На деле перед нами и в изобразительных искусствах вариативность в рамках устойчивой традиции, аналогичные ситуации в искусствах временных.
В условиях, когда “художник” одновременно выступает в функции исполнителя и автора, первичное отношение художественной жизни общества “художники — публика” дано в чистом виде, в форме, не опосредованной другими социальными субъектами и институтами. Здесь эмпирическое тождество процессов производства, репрезентации, доставки и потребления искусства. Но одновременно отношение художников и публики выступает в состоянии неразвитости. Слитность художественной жизни с повседневной практикой, полуспециализированность (или вовсе неспециализированность) деятельности художников, социальная однородность общества и неразвитость индивидуальности лишали это отношение элементов противоречивости, полярности, а следовательно, и способности к динамике, к развитию.
В акте исполнения воплощалась, реализовывалась связь художников с публикой, что вовсе не означает, будто эта связь полностью исчерпывалась знаково-психологической коммуникацией. В художественной коммуникации проявлялась объективная общность художников и аудитории, их принадлежность к единому социальному организму, характеризовавшемуся социальной однородностью, однотипностью форм труда и быта, единством сознания. Художник субъективно или объективно обращался не к человеку вообще, а к членам своей родо-племенной общности. При медленных темпах исторических изменений в искусстве, хозяйственной и социальной жизни общество характеризовалось устойчивым согласием в ценностно-нормативных представлениях.
В то же время взаимное согласие в отношении ценностей и критериев оценок не было единственным механизмом, обеспечивавшим единство и целостность становящейся художественной жизни. Нет оснований полагать, будто художественный процесс когда-либо мог осуществляться целиком спонтанно на основе полного единодушия. Если общество еще не выработало специальных средств и органов контроля за художественной деятельностью, то известный минимум контроля осуществлялся самой общиной. Существование фольклорного произведения предполагает усваивающую и санкционирующую его группу. При исследовании фольклора нужно постоянно иметь в виду как основной фактор предварительную цензуру коллектива. Задача такой “цензуры” не только в том, чтобы пресечь “отклонения”, но и в том, чтобы обеспечить механизм принятия нововведений. Новация, не акцентированная группой, гибнет ранее, чем она становится художественным фактом.
Для того, чтобы отношение “художники-публика” обнаружило тенденции к внутренней динамике, необходимо наличие существенных различий в общественном положений субъектов этого отношения и в их ценностно-нормативных представлениях. В основе глубинных сдвигов в искусстве лежат объективные общественные процессы: изменения общественного бытия, соотношения классовых и политических сил, объективно детерминированные общественные потребности. Но субъективно все этот проявляется у художников и публики (или в одной из сторон) как неудовлетворенность существующим состоянием искусства и соответственно как стремление к переменам. Со временем выделение художников в специализированную группу приводит к обретению ими особого положения в обществе. здесь и появляется возможность несоответствий между ними и публикой, перерастающих впоследствии в противоречия, возникавшие и разрешаемы в ходе исторического развития художественной жизни. Реализация этой возможности предполагает обретение и осознание художниками “права” на свою особую позицию, что произошло значительно позже на основе углубления профессионального и социального обособления художников в обществе.
В условиях поздней первобытности, разложения первобытнообщинной формации делаются лишь первые шаги в направлении специализации продуктивной художественной деятельности. Возникновение имущественного и социального неравенства, выделение культов и публичной власти привели к некоторой специализации искусства по функциям, к зачаткам дифференциации публики и к закреплению некоторых видов художественной деятельности за определенным кругом лиц. Отделение умственного труда от физического вызвало появление групп специализированных исполнителей эпоса и музыкально-танцевальных форм.
Дифференциация физического труда сказалась в перерастании домашних промысло в специализированные ремесла. Хотя выделение мастеров-умельцев на базе личных способностей (“случайного труда”) фиксируется в более ранние эпохи, существование мастеров-профессионалов в качестве необходимого элемента социальной структуры было обусловлено возросшим технологическим производством. В некоторых обществах группы специализированных художников характеризовались четко фиксированным общественным положением. И все же чаще это была лишь частичная специализация: в подавляющем большинстве наряду со специализированным исполнением эпоса, музыки и танца практиковалось их неспециализированное исполнение. Различие между тем и другим часто было связано с особенностями искусства (оно могло быть одним и тем же) и даже не с особенностями исполнения, а с различными функциями исполнения: публично-официальной, связанной с культом, осуществлением власти, и повседневной (неофициальной, но также публичной). Доступные сведения об обществах такого типа фиксируют многие различия в социальном и имущественном положении художников и в степени их уважения и престижа. Как и в последующие эпохи, это положение художников обуславливалось в первую очередь не с содержанием художественной деятельности, а внешними по отношению к ней обстоятельствами.
Существование двух сфер бытования искусства на стадии начавшейся социальной дифференциации и появления публичной власти становится повсеместным явлением, на базе которого формируются стилевые, жанровые и тематические различия в искусстве. Все же на первых порах этот процесс не зашел далеко. Если для исполнителей эпоса, танца и музыки типично существование различных по общественному положению и по функциям искусства двух групп художников, практиковавших однотипные художественные формы, то, к примеру, в африканской пластике зафиксированы ситуации, когда одни и те же художники работали в двух “стилях”: официально-церемониальном и бытовом.
С общими тенденциями становящейся художественной жизни связана и проблема формирования авторства, в частности авторства индивидуализированного. По сути дела, здесь две взаимосвязанные, но несовпадающие тенденции: становление действительного индивидуального авторства и отношение общества, а также самого художника к творческому процессу, его продукту вместе с осознанием той или иной меры авторского вклада. Если прежде европейское искусствознание трактовало первобытное искусство в качестве безличного и традиционного, то в последнее время налицо стремление искать и находить индивидуализированное творчество и там, где общественные условия и искусство не дают оснований для подобных заключений. И даже дело не в том, что на древнее искусство теоретики и историки смотрят “разными глазами”, акцентируя внимание на отдельных сторонах реального процесса, а в том, что на вопрос, было ли тогда личное и тем более индивидуализированное авторство, подчас нельзя дать исчерпывающий однозначный ответ. Ситуации, где индивидуальное авторство фактически отсутствовало и где налицо индивидуализированное авторство новоевропейского типа, представляют собой крайние полюсы, между которыми размещается серия промежуточных ступеней, различающихся по степени, типам и формам индивидуализации авторства, которые не всегда укладываются в единую линию преемственности.
Список использованной литературы:
Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. М., 1968.
Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. М., 1975.
Гаузенштейн В. Опыт социологии изобразительношо искусства.
Луначарский А.В. Статьи об искусстве. М.; Л., 1941.
Келле В.Ж. Структура общественного сознания. М., 1964.
Селиванов В.В. Взаимосвязь искусства и публики.
Национальные образовательные технологии
Человеческая деятельность носит надбиологический характер. Люди руководствуются в своих действиях внебиологически выработанными и социально закрепленными средствами и механизмами деятельности, которая образует соответственно культуру именно этого или того сообщества. С этой точки зрения культура сообщества представляет собой своеобразную “технологию деятельности”, которая вовлекает в свою орбиту воспитание молодого поколения.
На ранних ступенях общественного развития человек был слит с той общностью, частичкой которого являлся. Развитие этой общности было развитием и самого человека. В таких условиях социальные и культурные аспекты общества практически не разделялись: социальная жизнь была одновременно и жизнью данной культуры, а достижения были достижениями его культуры. Еще недавно сознание советского человека было вплетено в материальную деятельность людей и культурный аспект общества был слит с социальным, не отличным от него.
У педагогики как у всякого развивающегося процесса есть и консервативная и развивающаяся стороны. Устойчивая сторона этого процесса — это традиция, благодаря которой происходит накопление и трансляция человеческого опыта, и каждое поколение может актуализировать этот опыт, опираясь в своей деятельности на созданное предшествующими поколениями. Устойчивая культурная традиция необходима для выживания человеческих коллективов. Если те или иные общества отказываются от гипертрофированной традиционности и развивают более динамичные типы культуры, это не значит, что они могут отказаться от культурной традиции вообще. Не может общество существовать без традиции. Более того культурная традиция как историческая память — непременное условие не только существования, но и развития культуры даже в случае созидания качественно новой культуры. Преемственность, усвоение положительных свойств предшествующей деятельности — это общий закон развития действует и в педагогике.
В так называемых традиционных обществах люди, усваивая культуру, воспроизводят ее образцы, а если и вносят какие либо изменения, то лишь в рамках традиции. Опыт, приобретенный одним поколением, не может оставаться лишь индивидуальным исчезать вместе с ним.
Задача педагогов в современных условиях воспитание человека, как культурно-исторического существа, усвоившего язык данного сообщества, приобщенного к существующим в обществе ценностям, традициям, овладения присущими данному сообществу приемами и навыками деятельности и т.д.
Биологически человеку дается лишь организм, обладающий определенным строением, задатками, функциями. Воспитание меры человеческого в человеке — это результат воспитательной среды, в котором постоянно находится воспитуемый.
Начавшиеся в конце ХХ века процессы ломки общественных отношений, ниспровержение идеалов, разрушение стереотипов сознания, противоречивый информационный поток, обрушившийся на людей после падения «железного занавеса», объективное ухудшение качества жизни обострение конфликта между поколениями, разрушение традиций, насаждение культа насилия и т.д. рождают пессимизм и депрессию в обществе. Игнорирование основ духовных традиций народа, отрицание нравственных установок, ценностных ориентиров предшествующих поколений может привести общество к социальной деградации. Когда в обществе ослаблены воспитательные функции, регуляторы общественного поведения, необходимо оглянуться назад, в то время, когда твой народ был счастлив. Использование элементов народной педагогики не только своей общности, но и опыт других народностей как фактора формирования мировоззренческих представлений, нравственных идеалов, установок и ориентиров могло бы оказать существенную помощь педагогам дополнительного образования.
Россия является территорией, где мирно уживаются около 200 народов и народностей. Каждая из них имеет право на существование как микрокосм. Изучение обычаев, обрядов и традиций любой нации, выявление общих установок в воспитании высших чувств, а именно моральных и эстетических, может помочь выработать прогнозируемые ценностные ориентиры соообщества народов России. Многовековой опыт доказал, практика воспитания молодого поколения служила своеобразным регулятором поведения индивида, влияла на общественную атмосферу, формирование нравственного идеала, в конечном итоге смягчала многие общественные противоречия.
В связи с изменившимися условиями жизни на стыке 20-21 веков возникла потребность в формировании принципиально нового наследования, носителем которого становится сообщество индивидов. В связи с вышесказанным структурно-функциональный подход к педагогике на сегодняшний день является особо значимым.
Детскому сознанию присущи чувственная наглядность, созданные воображением образы, соединение адекватного с иллюзиями, символичность, диалогичность, эмоциональная насыщенность, функционирование максимализма. Их образы в качестве компонентов имеют соответствующие действительности данного чувственного опыта (астро, зоо, фито, антро, психо, социоморфизм). В татарской народной педагогике и не только в татарской эти элементы имеют неразрывную связь, которую можно структурно разложить через призму инновации сегодняшнего времени:
1) Человек является не только земной, но и космической единицей (индивидуум и сообщество);
2) В космогонии ничто и никто не имеет приоретита, все равнозначно (экология духовного порядка);
3) Трансперсонализация сознания (звуко, цвето, время, пространственные атрибуты).
Опыт показывает, что случайные и разрозненные попытки использовать прогрессивные идеи воспитания, заложенные в народной культуре, не приносят желаемых результатов. Именно поэтому необходимо создать банк данных опыта работы педагогов в этой области, чтобы впоследствии выработать учеными педагогами ценностные ориентиры и установки в национальной образовательной технологии.
КАЗАНЬ - 2000
|