|
|
|
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ ПРАЗДНИКА МАВЛИД У РОССИЙСКИХ МУСУЛЬМАН
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ ПРАЗДНИКА МАВЛИД У РОССИЙСКИХ МУСУЛЬМАН
Виолетта Юнусова
Музыкально-культурные традиции российских мусульман до недавнего времени оставались «белым пятном» отечественной науки. Записанную фольклористами религиозную музыку либо не публиковали вообще, либо трактовали как сугубо фольклорное явление. Одна из первых работ в этой области принадлежит татарской исследовательнице Р.А. Исхаковой-Вамба, которая еще в советский период (в 1978 году) поставила вопрос о связи татарской культуры с арабской и представила религиозную музыку татар в контексте арабской культуры. Уже после распада СССР, в 1990-е годы появился целый ряд специальных исследований в данной области. В них даются: региональный обзор состояния музыкально-культурных традиций российских мусульман Поволжья и Северного Кавказа, историческая картина их формирования, проблемы бытования в XX веке, связь этих традиций с движением национально-культурного возрождения после распада СССР, изучение в контексте культуры мусульманского мира. Из последних специальных работ следует отметить фундаментальный том татарского композитора К. Хуснуллина «Мунаджаты и баиты», в котором представлены нотные записи мунаджатов и баитов, их тематическая классификация. Можно отметить неодинаковую степень изученности региональных традиций: так, если мусульманская музыка Поволжья представлена достаточно полно и подробно, то традиции Северного Кавказа пока еще мало изучены, особенно музыковедами.
В плане регионального разделения музыки российских мусульман, по сравнению с принятым в 1990-е годы, можно отметить большую детализацию. Кроме двух больших региональных традиций Поволжья (точнее, Урало-Поволжья) и Северного Кавказа, соответствующих крупнейшим регионам бытования Ислама, можно выделить Урало-Сибирский регион, где традиционно проживают татары и башкиры, Калмыкию. В Москве и крупных городах России увеличилось число диаспор (азербайджанской, таджикской, афганской и других) со своими музыкальными традициями, которые дополняют общую картину и взаимодействуют на российском культурном пространстве. Это взаимодействие можно увидеть, в частности, в проведении после пятничной службы в Московской соборной мечети зикра выходцами из Северного Кавказа, в проведении концертов суфийской музыки (в частности, таджикской и узбекской) на различных концертных площадках столицы, часто приуроченное к религиозным праздникам. В Москве, Уфе и Казани практикуется приглашение для проведения службы религиозных деятелей из Турции, Ирана, арабских стран. Взаимодействие музыкальных традиций российских мусульман можно увидеть и во время религиозных праздников, в том числе в День рождения Пророка — Мавлид. Обзор этих традиций и будет предметом рассмотрения в данной статье.
Музыкальные традиции религиозных праздников можно отнести к обрядовому пласту исламских музыкально-культурных традиций. Помимо него, выделяются также культовый пласт — стержневая исламская музыкально-культурная традиция, прежде всего в мечети, и пласт новой музыкальной культуры, содержащий духовные песни и другие жанры, исполняемые, как правило, на концертах. Эти три пласта, характерные для культуры всего мусульманского мира, наполняются конкретным содержанием в каждом регионе, их своеобразие характеризуется особенностями этнической истории, языка, культуры и музыки. Их изучение в ракурсе музыки связано с тем, что в Российской Федерации «Рецитация Корана …никогда не ограничивалась рамками ритуала и живо контактировала со «звуковой» (музыкальной практикой). Это — довод в пользу того, что данную традицию можно рассматривать в категориях музыкально-эстетических».
День рождения Пророка Мухаммада (Маулид ан-набий, в России его называют Маулид-байрам, Маулид или Мавлид) относится к числу наиболее почитаемых мусульманских праздников, традиционно отмечаемых мусульманами всего мира, наряду с праздником окончания поста Рамадана — Ид аль-фитр (у российских мусульман он называется Ураза-байрам или Ораза) и праздником жертвоприношения Ид аль-адха (соответственно — Курбан-байрам). В зарубежных странах сложились многовековые традиции празднования и исполнения по этим поводам определенных жанров. Помимо рецитации Корана, являющейся непременным атрибутом празднований, к примеру, в Турции и в североафриканских странах звучат песни восьми религиозных жанров. Среди них можно отметить: тевсих (песни, исполняемые вечером с минарета в месяц Рамадан и в конце больших религиозных праздников), нат (араб. — шугль) — гимн в честь Пророка Мухаммада, первое упоминание о котором можно встретить в трактате Абулгадира Мараги «Джами ал-Альхан» (XV в.) и др. Часть этих жанров является составными, к примеру в нат входят мунаджаты (далее подробно), гимнические фразы — собственно нат, мавлид (мавлюд) — песни в честь Пророка, начинающиеся рецитацией наиболее популярных сур Корана и известные с IX века. Многие из этих жанров входят в состав классического наследия указанных стран и могут исполняться вне религиозного контекста, в том числе в дворцовой традиции.
В традициях суфизма в честь всех религиозных праздников, включая Мавлид, принято проводить традиционные суфийские церемонии — зикры (дикр, хадр). В их состав входит: рецитация Корана, исполнение сольных и ансамблевых религиозных песен на тексты суфийских поэтов, круговых танцев со сложной символикой движений и элементами дыхательной практики йоги, специальной инструментальной музыки для слушания. Музыкальный состав зикра также различен и определяется традициями страны. К примеру, в состав иранского входят: фразы Пророка (наат шериф), инструментальное вступление (пешреф), первое приветствие (салами авваль), второе приветствие (салами зани), третье приветствие (салами заниз), инструментальные пьесы, разнообразные по характеру (таранум сад), четвертое приветствие (салами раби), инструментальное заключение (пешреф), финальная инструментальная пьеса (таранум). Части зикра имеют определенные функции: психологической настройки, перехода, завершения-кульминации и соответствуют частям ритуала. В зикре используется и ансамблевое пение, нередко это чередование пения шейха и ансамбля. Одним из подобных жанров может быть назван таухид (араб. — «Бог един»), воплощающий идею единственности Бога. Он состоит из нескольких музыкально-поэтических строф, каждую из которых начинает солист, а заканчивает ансамбль, создающий рефрен. Для зикра характерно также использование таких жанров, как маснави, каввали, повествующих о любви к Богу. В зикре участвуют музыкальные инструменты: барабаны, бубны, литавры (баз), флейты (най, касаб), щипковые струнные инструменты: уд, танбур, цимбалы — сантур, смычковые: ребаб, кяманча. Они имеют символическое толкование в суфизме: к примеру, флейта связана с философским понятием нафс, которое лежит в основе движения воздуха и человеческого дыхания. Символическими качествами наделялись и тембры суфийских инструментов.
Будучи религиозным праздником, Мавлид предполагает наличие определенного ритуала, в который музыка входит как составная часть. По свидетельству историков, впервые торжественное празднование Маулид ан-набий (Мавлида) происходило при эмире Абу-Саид Музаффар ад-Дине из Арбелы (ум. 630/1233). Приводится и описание праздника: «На устроенное им торжество устремилось множество богословов, суфиев, проповедников, чтецов Корана и поэтов из Багдада, Мосула, Джезиры, Синджара, Насибина, а также из Персии, и они оставались в Арбеле с мухаррама до начала рабиу-ль-авваль Эмир велел выстроить на главной улице около 20 деревянных балаганов в 4–5 этажей, которые были роскошно украшены и сверху донизу заняты певцами, актерами теневого театра и музыкантами. В эти дни народ ничем не занимался и лишь ходил вдоль балаганов, любуясь представлениями. В самую ночь маулида эмир проехал по этой улице, и перед ним колыхалось множество горящих свечей, укрепленных на спинах мулов. Завершился праздник торжественным угощением». По свидетельству современников эмира, во время праздника особой популярностью пользовалась легенда о Мухаммаде, особенно история его ночного вознесения на небо — мирадж.
Это описание свидетельствует о большей свободе ритуала по сравнению с каноническими праздниками — идами. На данную особенность празднования Мавлида в Поволжье обращает внимание молодая исследовательница из Татарстана Айгуль Софийская: «В отличие от ритуалов Рамазана, обряды Мавлида строго не регламентированы. Различные напевы сопровождают основные компоненты праздника: чтение книги «Мәулед китабы», включающей некоторые части «Мәулед ән-нәби» турецкого поэта второй половины XIV — начала XV веков (ум. 1419) Сулеймана Челеби; салаваты, мунаджаты, молитвы и суры Корана» — пишет она. В Пермском крае, где также проживают татары и башкиры, во время праздника обычно исполняются мунаджаты и салаваты.
Специфика российских традиций празднования Мавлида была обусловлена тем, что на протяжении XX столетия в условиях господства государственного атеизма многие религиозные праздники стали отмечать в кругу семьи. Ученые отмечают, что в силу ряда исторических причин Ислам в Поволжье и Урало-Поволжье в течение нескольких столетий бытовал преимущественно в сельской местности в виде так называемого «бытового Ислама». Его специфика породила женскую (непрофессиональную) традицию рецитации Корана, жанры книжного пения, которые непосредственно вошли и в круг праздничных жанров Мавлида. Эти жанры охватывают все три выделенные ранее пласта музыкально-культурных традиций: к стержневой исламской, к обрядовой и к традиции Новейшего времени. Описывая процесс развития религиозной музыки в Поволжье после XVI века (здесь рубеж 1552 год — падение Казани и появление западной ориентации татарской культуры), исследовательница Г. Сайфуллина отмечает изменение форм бытования «многих видов творчества. Так, все богатство прежних мусульманских традиций (в первую очередь, светских) сворачивается в русло собственно религиозной и существует в двух направлениях: исполнение рядовыми мусульманами «дозволенных» жанров баитов, мунаджатов, чтение нараспев книг религиозного и дидактического содержания (традиция книжного пения); музыкально-поэтическое творчество дервишей (к настоящему времени практически исчезнувшее)».
Религиозная музыка в это время в значительной степени подвергается фольклоризации, тесно взаимодействуя с другими пластами фольклора и усиливая черты этнического своеобразия, что распространяется и на кораническую рецитацию. Татарские ученые издавна включают баиты, мунаджаты и книжное пение в систему музыкального фольклора. Так, З.Сайдашева трактует их как старотрадиционный фольклорный жанр, наряду с плясовыми такмаками и протяжными песнями озын кей, и подчеркивает генетическую связь озын кей с религиозным пением: «…генетическая основа средневековых напевов булгар-мусульман, связанных с интонированием книг, трактатов, баитов, мунаджатов, получила новую жизнь в напевах озын кей казанских татар», — пишет она. М. Нигмедзянов относит их к традиционным песням, возникшим в древности и не обусловленным местом и временем исполнения. В системе жанров Волжской Булгарии (X–XVI вв.) они существовали наряду с древнетюркским языческим фольклором и придворной культурой, имевшей ярко выраженный общемусульманский облик; она относит религиозные жанры к наиболее существенным музыкально-поэтическим традициям того времени.
В XX столетии (вплоть до конца 1980-х годов) эти жанры в значительной мере разрушались, носители традиции часто отказывались исполнять религиозные песни перед собирателями. Однако к концу века религиозные жанры обрели былую популярность. А сейчас наблюдается процесс их возрождения как в аутентичном виде, так и в творчестве современных татарских композиторов: Рашида Калимуллина («Элвидаг» — прощание со священным месяцем Рамазан, для хора а’capella); Шамиля Шарифуллина, получившего Государственную премию Татарстана за хоровые концерты «Мунаджаты» и «Авыл койлэре» (Деревенские напевы); Масгуды Шамсутдиновой, перу которой принадлежат, в частности, «Корбан байрам» (1992) и «Маулид ан-Набий» — оратория для чтеца, хора, солистов и инструментального ансамбля (запись осуществлена в 2006 году). Оратория включает 6 частей: «Луч Пророка», «Пророк и Коран», «Легенда об Амине», «Молитва», «99 имен Аллаха», «Священный вечер», причем в роли чтеца выступает сама М. Шамсутдинова. Она также написала научную работу — диссертацию «Маулид байрам у мусульман Среднего Поволжья». Во время религиозных праздников в Татарстане исполняются и сочинения современных композиторов на духовные темы. Религиозные песни звучат в день Мавлида по радио Татарстана, Дагестана и других республик Российской Федерации.
Исполнение религиозных жанров становится непременной частью программ фольклорно-этнографических ансамблей, участники которых записывают старинные напевы непосредственно от носителей традиции и выносят их на концертную эстраду. Среди таких коллективов можно назвать, к примеру, ансамбль «Дервиш» из Казани, этнографический ансамбль «Ак Калфак» под научным руководством кандидата искусствоведения, большого энтузиаста возрождения старинных татарских музыкальных инструментов и музыки Геннадия Макарова (художественный руководитель ансамбля — Алсу Еникеева). Ученый относит религиозные жанры к татарскому классическому средневековому наследию и использует макамный стиль классической музыки Ближнего и Среднего Востока, более свойственный, по его мнению, старинным образцам.
К числу наиболее древних песенных жанров, исполняемых в ритуале Мавлида, можно отнести эпические баиты (от араб. байт — букв. дом; двухстрочная поэтико-музыкальная структура, как правило, заключающая в себе отдельный поэтический мотив). Сам термин указывает на генетические связи данного жанра со средневековой культурой Ближнего и Среднего Востока, связи с которой у мусульман Поволжья и Урало-Поволжья были очень сильны. В то же время баиты впитали традиции древней доисламской культуры, в частности, похоронного обряда. Такой синтез явился «компромиссным сочетанием старого языческого содержания (похоронный обряд) и новой поэтической его формы, идущей от письменной культуры — баит».
Баиты бытовали как в чисто устной разновидности, так и в устно-письменной, когда текст был зафиксирован в книге (до сих пор можно встретить книги баитов, записанные в арабской графике), а мелодия передавалась исключительно устно. Баиты не имели строго закрепленной мелодии, практиковалось как сочинение новых текстов на известную мелодию, так и новых мелодий на записанные в книге слова.
Тематика баитов весьма разнообразна, значительную роль играют исторические темы. Мелодии этих баитов наиболее близки к мунаджатам и напевам книжного пения. В качестве цитат в начало баита могут вставляться молитвенные формулы — такбир («Аллах велик!») или шахада («Нет бога, кроме Аллаха, а Мухаммад — посланник Аллаха!»). Эти наиболее часто употребляемые в культовой практике формулы используются как в призывах к молитве (азан и др.), собственно в службе, в ритуальной практике, в декоративно-прикладном искусстве, в лечебной практике. Шахада также является Символом веры, с произнесением которого осуществляется посвящение в Ислам суннитского толка (наиболее распространенный в Российской Федерации).
Интонации коранической рецитации также оказали влияние на мелодику баита и стиль его исполнения. По традиции баит не поют, а сказывают (тат. — бает эйт). В свою очередь, традиция книжного пения обозначается как чтение по книге (тат.— китап буенча уку). Эпическая поэтика баита, как и мунаджата, впитала в себя лирическое начало, что проявляется «в доминировании таких компонентов лирической поэтики, как параллелизмы, сравнения, эпитеты и т.д., в мунаджатах — в отражении горестных чувств человека (тоска, раскаяние, страдание, обида и т.д.), то есть в отражении его внутреннего, душевного мира».
Как и в других фольклорных жанрах, в баите используются расхожие попевки, т.е мелодико-ритмические формулы. Роль текста преобладает, он определяет ритм , типична ямбическая структура стиха 4+3. При этом баит, как и другие жанры, испытал на себе воздействие квантитативной метрики аруза (так наз. тюркский аруз), стопы (рукны) которого, основанные на чередовании кратких и долгих слогов, сформировали несколько наиболее употребительных песенных типов. Один из них можно увидеть в Свадебном баите, записанном Р.А. Исхаковой-Вамба (см. Нотный пример № 1).
В данном случае можно видеть четырехсложную ритмоформулу мафаилун, состоящую из одного короткого и трех длинных слогов, что соответствует арузному метру хазадж. Аналогичный ритм характерен для напевов религиозной книги «Мохаммадия», в них также видна связь с арабской метрикой. Приводимый Р.А. Исхаковой-Вамба нотный пример «Мохаммадии» опирается на ту же поэтическую стопу хазадж (см. Нотный пример №4). Сходство с мунаджатами проявляется и в ряде баитов о войне, в которых родные молятся о сохранении жизни солдата. В исторических баитах, таких, как «Баит о городе Булгаре», написанном в жанре прославления (мәдхия) и «Баит о хромом Тимуре», авторство которых приписывается представителям духовенства, значительное место занимают религиозные мотивы.
На музыку баита оказала влияние религиозно-дидактическая книга «Бедавам» («Всегда») — одна из первых учебных книг, в которой, в противоположность языческим верованиям, утверждалось Единобожие. Написанная на татарском языке, она предназначалась для мусульман Поволжья и не встречается за его пределами; ученые высказывают предположение о казанских корнях данной книги. Книжное пение «Бедавам» характеризовалось как распевный речитатив, сходный с рецитацией Корана. О напевах этой книги Р.А. Исхакова-Вамба пишет: «В отличие от народных песен, напевы «Бедавам» имеют речитативный характер. Вместе с тем эти напевы обнаруживают и весьма заметное сходство с мелодикой татарских народных песен, обусловленное, по-видимому, их местным происхождением. Это сходство проявляется в мелодико-интонационном языке с двух- или трехкратной репетицией звука и постепенным движением от него вверх или вниз по звукам пентатоники». Говоря о пентатонике, исследовательница имеет в виду ангемитонную (бесполутоновую) пентатонику, считающуюся ладовой основой музыкального фольклора многих народов Поволжья и Приуралья. В книжных напевах можно встретить в том числе, архаичные образцы ангемитоники, что может свидетельствовать о давности этой традиции.
В напевах «Бедавам» выделяется также прием растягивания последнего слога полустиший, что можно увидеть на примере образца «Бедавам», записанного в 1955 году (см. Нотный пример №2, цит. по: Исхакова-Вамба Р.А. О некоторых связях народной музыки…).
Влияние метрики и интонаций «Бедавам» отмечено во многих баитах, например, в «Баите о поденщике», « Баите о Сак-Соке» (см. Нотный пример № 3 Цит. По: Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество. С.110).
Книжное пение пользовалось большой популярностью в среде учащихся медресе — шакирдов, которые сочиняли собственные напевы, сплавляя их с мелодиями «Бедавам», «Мухаммадии», баитами, народными песнями, а также хорошо им знакомыми традициями классической поэзии Ближнего и Среднего Востока. В свою очередь, книжное пение демонстрирует сходные с рецитацией Корана принципы мелодизированного произнесения текста, в частности, плавное движение в пределах небольшого диапазона, лаконичность орнаментики, подчинение ритма мелодии ритму текста, применение типовых попевок и ряд других.
Структура поэтического текста баита, ориентированного на двустрочный бейт, нашла отражение и в двухчастной музыкальной структуре, соответствующей данному членению текста. В музыке эта структура образуется за счет вариантных изменений исходной мелодической попевки своего рода сказительской формулы, что характерно для эпической традиции. Все это позволяет отнести баит к тексто-музыкальным формам (термин Ю.Н. Холопова), типичным для музыкальной культуры как восточного, так и западноевропейского Средневековья.
В башкирских баитах можно отметить сходные признаки: устность бытования, употребление нечетных размеров (5/8, 7/8), влияние арузной метрики, ангемитонную ладовую основу, дополняемую шестиступенной диатоникой и даже речевыми (со скольжением по четвертьтонам) оборотами. З.А. Имамутдинова считает, что баит (как и мунаджат) восходит к древним доисламским жанрам, в частности, к hыктау — плачам по умершим. Расцвет баита она относит к XVII—XVIII векам, когда акцентировалась эпическая природа жанра, заменившего запрещенную в то время историческую песню. Это подтверждает не только тесную связь религиозных и фольклорных традиций, но и характерную для башкирской культуры связь Ислама с более древними верованиями (что, впрочем, характерно и для других регионов распространения Ислама в России). Стилистическую близость к религиозным жанрам можно увидеть и в мелодике башкирских эпических поэм — кубаиров и дастанов. Последние, к сожалению, почти не сохранились на территории Поволжья и Приуралья.
Мунаджат (мынаджат, мынажат, в Центральной Азии — муноджот, муножот) — один из жанров религиозно-дидактических песен, широко распространенный в мусульманском мире. Слово мунаджат производят и от арабо-персидского нәжу (беседа) — в этом случае он трактуется как разговор с самим собой, своего рода вокальный монолог. Истоки жанра восходят к утренней молитве мунаджат дуа, произносимой на родном языке и не входящей в суточный цикл обязательных молитв намаза. В мунаджат входят поклонение, благодарение и собственно молитва. Мунаджат дуа считается наиболее сокровенной и личной молитвой, непосредственным обращением к Богу. На ее основе у народов Среднего Востока и Центральной Азии возник жанр духовных стихов и песен, то есть одноименная поэтико-музыкальная форма. В Узбекистане и Таджикистане мунаджаты на стихи знаменитых поэтов Средневековья Джами, Навои, Рудаки и других, воспевающих Божественную красоту через красоту природы, или же мунаджаты, полные философских размышлений о жизни, вошли в фонд музыкальной классики. Их исполняют и во время траурных гражданских церемоний, и с концертной эстрады. В странах Ближнего Востока мунаджаты, как уже было сказано, входят в состав религиозных гимнов шугль, исполняемых во время праздника Маулид ан-наби.
В Поволжье и Урало-Поволжье мунаджат известен как жанр духовной песни религиозно-дидактического содержания, предположительно возникший в городской просвещенной среде при знакомстве с аналогичным жанром поэзии Среднего Востока и, возможно, под влиянием суфизма. В эпоху Волжской Булгарии и Казанского ханства в татарской культуре, как и в странах Ближнего и Среднего Востока, существовала классическая музыка, в традицию которой входили и мунаджаты. Однако позже данный пласт культуры постепенно исчез, а мунаджаты, получив распространение и в сельской среде, стали фольклорным жанром.
Процессу фольклоризации мунаджатов и баитов способствовали запрет на Ислам и «отчуждение восточных народов от исламизированной дореволюционной культуры. У тюрков России оно, в общем-то, было тотальным, как следствие подмены языковой базы — вытеснения арабского языка из сферы общения и мышления русским языком. Ислам как религия оказывался закрытым для понимания, арабская вязь в Коране превратилась для рядового «мусульманина»…в таинственные письмена или даже древний орнамент. Посвященных было мало». В такой ситуации возрастала охранительная роль религиозных фольклорных жанров, в том числе мунаджата. По сей день они исполняются в похоронном обряде (при выносе покойника), на религиозных праздниках либо в свадебном обряде.
Мунаджаты подразделяются на светские (в свою очередь, они разделяются по тематике — исторические, о важных событиях жизни, трагические и т.д.) и религиозные. В мунаджатах, исполняемых по религиозным праздникам, в том числе во время Мавлида, часто звучат суры «Ясин» и «Фатиха» и аяты из Корана. Нередко в мунаджатах упоминается имя Пророка Мухаммада, небольшая часть мунаджатов до сих пор исполняется на арабском языке. Некоторые мунаджаты посвящены заслугам Пророка Мухаммада в деле объединения мусульман в одну общину. Важное место занимает понятие уммы, то есть единения всех мусульман, ощущения себя частью исламского мира. Существует большое количество мунаджатов, специально посвященных Пророку: «Ради уммы Расул в этот мир явился», «Исрафил протрубил», «Ода пророку Мухаммаду», «Амина ханым — мать Мухаммада» и другие.
Мунаджат связан с культурой Волжской Булгарии, для него характерен мотив разлуки, ностальгии по Родине, размышления о жизни и смерти. Исследователи отмечают, что в далеком прошлом мунаджаты имели культовое значение, но постепенно в них проникала светская тематика. Оформившись как самостоятельный жанр народного творчества, они наиболее полно, по сравнению с другими жанрами, отразили психологию «мусульманина с призывом терпеть и преодолеть все жизненные невзгоды».
В городской традиции происходил процесс типизации напевов мунаджатов. «Этому способствовала также и общность жизненной практики, особенно общность мировоззрения городского населения Волжской Булгарии, где религия занимала господствующее положение. Все это — по мнению З. Сайдашевой — несомненно явилось причиной формирования четкой знаковости, определенного «стилистического кода» (Д. Лихачев), что облегчало и творчество, и восприятие». Мунаджат всегда считался почитаемым жанром, носителем религиозных идей. По музыкальному стилю он занимал промежуточное положение между собственно музыкальным фольклором, коранической рецитацией, а также книжным пением. Наибольшее влияние на мунаджаты оказала традиция чтения религиозно-дидактической книги «Мухаммадия», написанной в XV веке турецким поэтом Мухаммедом Челяби на арабском языке и содержащей арузную метрику (см. Нотный пример №4, цит. по: Исхакова-Вамба Р.А.).
Определяя значение этой книги в культуре, писатель Г. Ибрагимов отмечал, что «стихи поэта Калибули (Челяби) были у нас в течение веков и как поэзия, и как песня, и как музыка». Многие мунаджаты используют слоговую ритмику «Мухаммадии». Р.А. Исхакова-Вамба приводит пример мунаджата, в котором использован полный ритмический рисунок этой книги. (см. Нотный пример №5, цит. по: Исхакова-Вамба Р.А. Татарское народное музыкальное творчество… С.147).
Не отрицая вляния этой книги, иследователи отмечают также, что в практике исполнения самой « Мухаммадии» использовались уже сложившиеся типовые напевы. Мунаджат способствовал приобщению широких масс к высокому искусству ат-таджвида (рецитации Корана), опиравшемуся на законы иной (арабской) культуры. Как и в Центральной Азии, мунаджаты исполнялись не только во время религиозных праздников (или свадьбы, и преимущественно пожилыми женщинами 60–70 лет), но и в похоронном обряде (при выносе покойника). Исследователи отмечают общность интонаций мунаджата и похоронных причитаний, к примеру, известного причета «Суэченлэ яфрак» (По воде листочек).
Мунаджаты, как и баиты, относятся к лирико-эпическим жанрам, в которых при значительной роли текста именно напев формирует стиховой ритм. Не случайно мунаджаты, которые, наряду с другими религиозными жанрами, являлись отражением идеалов прекрасного, сыграли значительную роль в формировании нового языка татарской поэзии. Стихосложение мунаджата связано с арузным метром и одной из ранних форм аруза — саджем (рифмованной прозой), которым написаны многие суры Корана. Исходя из сформировавшегося в прошлом веке омузыкаленного восприятия Корана и близости к нему мунаджатов, «певцы от рецитации баита и мунаджата (для магнитофонной записи), не задумываясь и не оговаривая, переходят порой к молитве из Корана», — отмечает З. Имамутдинова.
Специфической чертой мунаджата считаются расширенные кадансы, в которых совпадают мелодические и метрические опоры, что сближает их с азаном. Подобное явление в мелодических формулах азана отмечал еще М. Гетта, он также писал, что имя Аллаха всегда произносится на центральном тоне (опоре). То же явление можно увидеть в следующем мунаджате, где имя «Аллах» в начале поется на основном тоне (см. Нотный пример № 6, цит. по: Сайфуллина Г. Музыка священного Слова. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре. Казань, 1999. С.196.).
Одни из первых нотных записей мунаджатов можно найти в сборнике известного собирателя татарского и башкирского фольклора Сергея Гавриловича Рыбакова (1867 — 1922) «Музыка и песни Уральских мусульман с очерком их быта», который зафиксировал образцы конца XIX века. И хотя, как считают исследователи, его записи «не давали живого интонационного представления о звучании народной музыки», их историческое значение сохраняется и сегодня.
Ладовые особенности мунаджатов, как и баитов, определяются ведущим значением ангемитонной пентатоники, однако в них можно найти и влияние ладо-интонационности арабской музыки (переданное через рецитацию Корана), в частности, четвертитоновые интонации. В то же время баиты и мунаджаты различаются между собой именно по напевам.
Традиции музыкального интонирования мунаджатов, книжного чтения и баитов нашли продолжение в одном из ведущих жанров фольклора Поволжья и Урало-Поволжья — протяжной песне озын кей (озон кей, озон кюй, букв. —длинная песня), во многом определив особенности ее музыкального стиля. В частности, с принципами орнаментальности и аруза связан исполнительский феномен моң (букв. — тоска, грусть), «то есть умение петь мелодично, насыщать канонизированную в ритмическом отношении мелодику мелизматическими, орнаментированными распевами». Это понятие имеет и широкое толкование — как сущностный критерий национального своеобразия татарской музыки, ее особые эмоциональные свойства и специфическая манера исполнения, обозначаемая как моңлы сазым, моңлы азан и др. «Моң — отмечает Г.Б. Губайдуллина — употребляется и без связи с пением и музыкой — как высшее эмоциональное состояние, свойство души, проявление национального духа». Влияние мунаджатов можно найти не только в озын кей, но даже в мелодике революционных песен.
В наши дни мунаджаты и баиты звучат не только во время религиозных праздников или концертов. Начиная с 1990-х годов в России, наряду с конкурсами чтецов Корана, проводятся конкурсы исполнителей мунаджатов. Один из них был организован в 2002 году телевидением Татарстана и собрал сотни участников со всего Поволжья. Пройдут конкурсы и в этом году. На сентябрь 2007 года в уфимской мечети «Ихлас», совместно с Министерством культуры и национальной политики Республики Башкортостан, запланирован смотр-конкурс исполнителей мунаджатов и эпических сказаний кубаиров. В Казани к 235-летию старейшей в городе мечети Марджани тоже запланирован концерт мунаджатов.
К мелодизированным жанрам, звучащим во время Мавлида, относятся также молитвы и славословия Пророку Мухаммаду — салават, традиционно исполняемые на арабском языке. Разделяя последние, подобно народной песне на короткие (кыска салаватлар) и длинные (озон салаватлар), А. Софийская подчеркивает, что они многократно звучат во время праздника, чередуясь с сурами Корана, а также исполняются между разделами упоминавшейся книги «Мәулед ән-нәбий» Сулеймана Челеби.
Исполнение салаватов и рецитация Корана обладают ярко выраженной интонационной характерностью, которая возникает в результате влияния народной музыки, ее мелодических формул, ладов, ритмических структур. Следует отметить и влияние ангемитонной пентатоники как ладовой основы народной музыки Поволжья. В практике рецитации Корана значительно меньше используется музыкальная орнаментика, особенно основанная на микроинтонациях (в ¼ тона и т.п.) и опора на макамы — ладовые модели Ближнего и Среднего Востока. Они заменяются более привычными для местного населения попевками (см. Нотный пример № 7, цит по статье Имамутдиновой, № 4).
Говоря об особенности рецитации Корана, Г. Сайфуллина пишет о «неосознанном стремлении народных исполнителей к сглаживанию фонетических «острот» арабского языка и приближении его к фонетике родной речи… формировании рецитации в соответствии с привычным «звуковым идеалом» на основе народной песенности». Она отмечает, что «наибольшую близость кораническая рецитация татар-мусульман обнаруживает по отношению к образцам книжного пения — традиции, генетически связанной с ритуалом чтения Корана и сходной с ним содержанием, структурными особенностями, особенностями бытования». Эту точку зрения поддерживает З. Имамутдинова. Говоря о специфике коранический рецитации в Урало-Поволжье, она сравнивает ее с центральноазиатской: «Если в Средней Азии, — пишет она, — на стилистику коранического «чтения» оказала влияние традиция макамата, то у башкир (как и татар) перенимаются выразительные свойства озон-кюев, импровизационной жанрово-стилевой сферы фольклора: особенности ритмики и мотивно-вариантного развития, элементы ладовости — пентатоники». Напомню, что жанр озон-кюй, в свою очередь, формировался под воздействием мусульманского религиозного искусства.
Татарский исследователь А. Ахунов описывает особенности рецитации в Татарстане следующим образом; «Татары читают Коран несколько иначе, чем арабы. Хотя они и произносят слова Священной Книги нараспев, но стараются, чтобы это звучало не слишком вычурно, не излишне громко. Точно так же читаются древние булгаро-татарские произведения «Кысса-и Йусуф», «Бэдэвам китабы», «Кисекбаш китабы» и др.… Эта приглушенность и даже некоторая зажатость связана с ментальностью народа…».
В СССР сложилась практика двуязычия и даже трехязычия в мусульманской службе, определенные части которой могут звучать на арабском, татарском (башкирском) и русском языках. До сих пор в московских мечетях (где распространен казанский стиль рецитации) услышать части службы на всех трех языках, что объясняется присутствием на службе мусульман из разных регионов мира, а также отчуждением российских мусульман от арабского языка. Последнее было характерно для всех мусульман СССР: мне неоднократно приходилось наблюдать в Башкортостане, Таджикистане и Узбекистане заучивание сур Корана по подобию песни, общий смысл текста которой ясен, но конкретных слов певец не понимает. Однако фактор незнания языка, по мнению З. Имамутдиновой, может сыграть особую роль в остроте восприятия текста Корана: «Неарабы…, для которых «чтение» и запоминание коранических аятов сопряжено с особой концентрацией мысли и чувства, думается, обостреннее воспринимают звуковой строй языка (первое слуховое восприятие может порой вызвать сильнейшее эмоциональное переживание, прорывающееся в потоке слез, что известно в традиции)».
До начала XX столетия в Поволжье и Урало-Поволжье практиковались и суфийские церемонии — зикры, включавшие рецитацию Корана, исполнение религиозных песен, круговых танцев. Термин зикр употребляется в двух смыслах: как поминание имен Аллаха, входящее в службу и исполняемое, в том числе, на Мавлид (практикуется и сегодня), и как обозначение специальной церемонии суфиев. В Поволжье суфизм умеренного (газалиевского) толка был известен уже в домонгольский период (до XIII в.). История сохранила сведения о проведении зикров в Волжской Булгарии, а во времена «расцвета Казанского ханства в его столице проводились так называемые «громкие зикры», включавшие специальные танцевальные, песенные, сольные и ансамблевые инструментальные виды музицирования». После взятия Казани Иваном Грозным в 1552 г. он усилил свои позиции, ибо ортодоксальный Ислам попал под запрет. «Религиозные потребности стали отправляться в лесах. Образованные люди стали обучать своих детей в лесных дебрях и банях, а простолюдины прибегали к услугам старух и суфиев». Л. Бородовская пишет, что суфии, как обладатели тайного знания, сохраняли Ислам в народном быту, а «суфийская практика музицирования выступила хранителем традиций татаро-мусульманской культуры». Она отмечает, что традиции тихого индивидуального зикра, практикуемые в ордене Накшбандия, оказали влияние на народное искусство. Практика же другого ордена Ясавия, терпимо относившегося к местным традициям, способствовала их сохранению и развитию, в том числе в исламизированной форме. В истории сохранились имена суфийских музыкантов Казани начала XVI века: Дервиш Шади, его сын Гулям Шади Хабаши, исполнявшие композиции в поэтико-музыкальных жанрах накша и савта (ныне утраченных). После падения Казани зикр постепенно исчезает: «До нас дошли лишь зикры, состоящие из бесконечного произношения имени Бога (Аллах Акбар) с использованием четок (тасбих) для отсчета повторений», — пишет З. Сайдашева. Из суфийского наследия в современной традиции сохранились напев зикра «Элвидаг» и несколько книжных напевов, в том числе «Бакырган». Однако, хотя эти напевы, звучащие в наши дни во время религиозных праздников, и называются зикрами, они уже не отождествляются с суфизмом, что свидетельствует не только об исчезновении суфизма в регионе, но и о переосмыслении народом его музыкально-поэтического наследия.
Интонационно-ритмическое своеобразие рецитации Корана, определяемое воздействием местной музыки и национального языка, можно отметить и на Северном Кавказе. Исследователь А. Дауров, изучая взаимодействие народной песни и религиозной традиции, говорит о гибриде культовой и бытовой песни, который он находит в песенном творчестве учащихся медресе. Одну из таких песен, исполняемую на мусульманские праздники, он считает одним из прототипов знаменитого «Персидского хора» М.И. Глинки из оперы «Руслан и Людмила».
Музыкальные традиции религиозных праздников в этом регионе также связаны с религиозными песнями и суфийскими церемониями — зикрами. К числу религиозных песен относятся мавлиды, марсия, касыды. Мавлиды получили особое распространение в Дагестане, ранее всего (с IX века) приобщившегося к Исламу, в том числе, к суфизму. Тексты песен на местных языках распространялись здесь в специальных сборниках «Мавлид», «Мавлид сагир» и др. С музыкальной стороны этот жанр на Северном Кавказе практически не изучен, его описывают в основном историки и филологи.
На Северном Кавказе зикр сохранился и как упоминание имен Аллаха, и как суфийская церемония. Здесь различают короткий и длинный зикр. Первый включает молитвы и круговые песне-танцы (джагр), сопровождаемые религиозными возгласами и произнесением молитвенных формул или имени Аллаха, иногда в нем звучат героические песни (имеющие необычайно широкое распространение в регионе и не приуроченные к определенным поводам), в них также включаются молитвенные возгласы. Круговой танец исполняется с постепенным ускорением к концу — его кульминации, что соответствует и практике зарубежных суфийских орденов. Музыкальные инструменты (официально разрешенные в суфизме), как правило, не используются, но песне-танцы могут сопровождаться хлопками в ладоши. Короткие зикры часто сопутствуют не только религиозным событиям, но и политическим мероприятиям (встрече официальных делегаций, съездам и пр.).
В длинном зикре круговой танец (исполняемый движением в затылок предыдущему участнику) может многократно чередоваться с произнесением специальных молитвенных формул (число которых, как и скорость произнесения и количество повторов, строго регламентированы); хоровым пением, игрой на музыкальных инструментах, в основном, ударных: барабанах — нагара, и бубнах — доол, или ритмическим сопровождением (хлопками в ладоши). Использование музыкальных инструментов приписывают практике знаменитого суфия XIX века Кунта Хаджи. По мнению исследователя А.М. Гасараева, пространство внутри круга обладает святостью, так как именно сюда нисходит милость Аллаха. Чередование танца и пения образует форму назма, в которой З. Имамутдинова справедливо усматривает общеисламский принцип «нанизывания жемчуга». Можно усмотреть и соответствие назма суфийскому принципу силь-силя (цепочки).
Во время религиозных праздников в зикрах используются и приуроченные к ним жанры, например мавлиды во время Мавлида, а также местные народные песни. А. Дауров указывает на исполнение в зикре здравиц — хохов, генетически связанных с древними языческими гимнами. Здесь, как и в Поволжье и Приуралье, очевидна связь исламских традиций с более древними верованиями.
Таким образом, можно отметить общие закономерности в музыкальных традициях праздника Мавлид у российских мусульман, проживающих в разных регионах Российской Федерации. Здесь используются складывавшиеся веками местные традиции рецитации Корана, тесно связанные с ней книжное пение, приуроченные и неприуроченные жанры религиозных песен и песне-танцев, которые соединяются с традициями местного музыкального фольклора, в значительной степени определяющего локальное своеобразие всей традиции в целом. Соединение различных пластов культуры имеет давнее происхождение и определяется конкретными историческими условиями бытования Ислама в регионе, также общей тенденцией к возрождению национальных традиций и возвращению к культурным контактам с исламским миром в настоящее время.
Нотный пример 1. СВАДЕБНЫЙ БАИТ
Нотный пример 2. БЕДАВАМ
Нотный пример 3. БАИТ О САК-СОКЕ
Нотный пример 4. МОХАММАДИЯ
Нотный пример 5. МУНАДЖАТ
Нотный пример 6.
Нотный пример 7. ФАТИХА
|